優秀設計師的腦、心、手的要求
2019-04-11
本次國際會議的兩個主要議題:即設計的生產者,也就是設計師的教育問題以及消費者的教育問題,這是英國設計教育界至少154年來一直在探討的問題。因為早在1937年秋,英國政府就創辦了第一所設計學校。從那時起,就提出了這樣兩個問題,一是“如何最有效地教育好工業設計師”,二是“如何最有效地教育好消費者,讓他們懂得怎樣去理解和欣賞設計師的工作?!倍哉飭礁鑫侍獾幕卮鷚慘恢敝謁搗詛?。有時,生產者會這樣考慮:如果我們能創造出一流的設計,公眾自然會欣賞,而消費者則那樣認為:“如果產品沒有市場,為何還要教育人們去生產呢?”因為會議允許的發言時間甚短,我不可能有154年的時間,亦或154分鐘的時間來詳細闡述,我差不多只有154秒種的時間可以利用,所隊我將從設計教育三個最重要的方面人手,結合英國高等院校對18以上的設計專業學生所進行的教育,就英國圍繞設計教育所展開的幾次關鍵辯論作一概述。

腦的教育:腦的作用是從事研究。設計理論研究和對設計進行反思。
手的教育:手的作用是掌握工藝技能,接觸材料,并親自體驗制作過程。
心的教育:心的作用是發揮設計師的個體創造精神,了解他將面臨的社會文化發展趨勢。

19世紀中葉,英國偉大的藝術和設計思想家J·魯斯金(Ruskin)曾這樣說過:以上這三方面的全面發展是塑造一個完美的設計師所不可缺少的。所以,他認為對年輕設計師的教育應該始終貫穿對腦、心、手的全面教育。

魯斯金也曾寫道:設計必須由最精巧的機械,即人類的雙手來完成。至今我們沒有設計出,以后也不可能設計出任何能象人類手指那樣靈巧的機械。    鄭州策劃公司

最好的設計源于心,又融合了所有情感這種結合優于腦與情感的結合;而兩者又分別優于手與情感的結合。如此造就出完整的人。

魯斯金是在19世紀60年代寫下以上這段話的。當時能為設計師所利用的技術還處于初期發展階段,加之世界范圍內的第一次工業革命對社會的沖擊極大地震撼了他,而且他寫作的那個年代,對心理學、生理學、人類學以及文化理論等學科的研究還待展開,所以他企圖將人類生活的各方面分開,而事實上,它們是互相聯系,是不可分割的。手要受控于腦,而腦又受制于心。

因此,考慮到魯斯金在寫以上這段話所受的種種主客觀限制,我們應該承認,他對腦、對手的認識在今天依然如其在維多利亞時代一樣是值得考慮的,因為他為我們總結英國的設計教育發展史提供了依據,也更加能使我們深入地闡述本次會議的主題。

當國立設計學校即后來的皇家藝術學院于1837年,也就是154年前在倫敦創辦時,它主要致力于對腦的教育。這一設計教育試驗持續到將近1900年,并成為20世紀大多數“設計方法”運動的基礎。

這一早期教育思想的基本觀點是:設計是一門語言,如果你花費幾年時間認真地學習并記住這門語言的語法規則,有一天你就能夠應用它。因此,所有的學生一開始就要學習基本的幾何圖形,然后臨摹書本或字典里各種建筑物的圖樣。如果幸運的話,他們可以繼續臨摹裝在玻璃匣子里的一些物體各種用石膏仿制的著名雕刻作品模型、陶瓷磚瓦、金屬碗等等。這些物品在整個教學過程中起著頗為關鍵的作用,因此教師們收集了眾多的這類物品,最后擠滿了房間,而不得不專門營造一處房屋來堆放它們,這就是如今的維多利亞阿爾伯特博物館。寫生或描繪運動的物體與臨摹靜態物體是互相對應的,因而被明令禁止,因為設計學校的創立者們認為,這類繪畫活動能促使學生成為美術家,而維多利亞時代的每一位設計教育人員都知道(或至少自以為知道):美術與工業設計是截然不同的學科。

國立設計學校的觀點是:教師應把年輕人培養成產業界,尤其是紡織業、陶瓷業和運輸工具行業的設計師或裝飾師。這是由于經濟一度發展以及由此帶來的樂觀態度所致。設計教育人們相信,只要設計學校的學生學會了語法,也即學會了如何應用他們的頭腦,他們就能夠進入產業界,提高日常用品的外觀質量。這一教育體系所缺乏的是“新穎性”、“自我表現力”以及“創造力”等觀念,而它所竭力推崇的則是“體系”、“語法規則”、“方法”和“類型(或樣本)”等字眼。當學校后來遷至倫敦南肯辛頓,也就是現在的所在地時)這一體系就逐漸被人們稱作“南肯辛頓體系”。維多利亞時代的政府官員H·科爾爵士就是這一模式的締造者,是他促使其成為英國每一所設計學校的參照模式,他同時又是英國鐵路軌距標準化的確立者以及1851年英國第一屆產品大展的策劃者,所有這些都決非偶然,因為設計教育也期望能以某種標準來進行)19世紀70年代,這一教育體系遠涉重洋,被引進加拿大和美國的馬薩諸塞州。

我們把以上這種講究規則、章法和組織的傳統稱為“標準化”傳統,在獲取信息有一定的技術保證前提下,它仍代表著一種可行的教育方法。例如:本世紀60年代的“系統設計方法”運動就是基本類似的假設,它企圖把設計思維過程劃分成明確的、通用的“幾個步驟”,并把它們貫穿到教學的整個過程中去。年輕的設計師從抽象開始,經過中間幾個步驟的學習,就可到達具象。

許多“設計研究”,就是采納以上這種設計方法進行的。在涉及到產品的外形時,就運用符號學(符號語言)作為輔助工具,在涉及到視覺選擇時,就應用計算機“形態語法”來協助完成。

從19世紀90年代,英國就有人開始反對以上這種教育體制。她們是一群教育工作者和設計師,試圖把該體系對腦的訓練轉移到對手的訓練上去。他們認為:如果“南肯辛頓體系”旨在全面教育學生,而事實上它只能完成一半任務的話,那么是情有可原的,因為大多數老師只能如此;而它是故意如此,那是注定要失敗的。如果我們不能教授學生語法的用法,即怎么去做,我們就不能教語法。要懂得設計,我們就必須明白它是怎么產生的。這在一定程度上,就是魯斯金在闡述“完整的人”這一概念時所要表達的東西。

因此,在英國工藝運動以及莫里斯(Morris)和魯斯金的學說影響下,出現了對設計實踐的重新重視,尤其是對壇罐類容器、金屬制品、家具及紡織品的制作工藝實踐的重視。各設計學校不再像以往那樣配備圖書館書架、畫板或收集博物館展品,代之以收藏諸如車輪、車床、鋸床和織機的制作工藝技術。

另一方面,曾一度極受重視的設計和裝飾規則被棄置一旁,設計教育的組織原則是建筑建筑理論和實踐。1896年,英國著名的工藝美術設計師w·克瑞恩(Crane)出任皇家藝術學院的校長(就在這一年,學校由國立設計學校更名為現名)。他認為,既然“建筑是藝術之母”,它必定能激發設計靈感。因此倫敦中央學校和皇家藝術學院所開設的設計課程都要求所有一年級學生必須學習建筑史、建筑哲學和建筑繪畫,同時還要學習有關書法的基礎課程。然后他們才能從以下的四個專業中進行選擇,它們是:

裝飾壁畫(設計學校將“裝飾”二字從“壁畫”前去掉,又是25年以后的事了)。
雕刻與造型
建筑
或設計(工藝)

這一教育體系依然非常缺乏像“新穎性”和、自我表現力“這些觀念,而對“實踐”、“動手即設計”、“工藝質量”、“技巧水平”等則給予高度重視。英國第一位設計學教授,W·R·利撒貝(Lethaby)提議在每所設計院校的大門上都要以最精美的字體刻上如下一句話:“no art that is only one person deep can be very good art”(只有一個之深的藝術決非好藝術)。這是一種注重設計和動手制作的傳統,要求設計工作必須以傳統為基礎。有幾次,利撒貝曾補充道,學生將能站在前代人的肩膀上(工作),但他們決不允許跳離前人的肩膀。這是對批量生產工業一貫的低質量、以及它所賴以生存的思想基礎的挑戰,因為只此一件的產品明顯地要投入更多的精力,它注重的是重量,而不是數量。因此,如果學生花上3到4年時間,認真地思考一下傳統,掌握一門技藝這是學徒制應用于課堂的方式。他們有一天就可以改變視覺環境的質量,不是通過模擬產業環境,而是確確實實地通過手工藝工場實踐。以上是英國從19世紀90年代至本世紀50年代以至于60年代設計教育的基礎。上世紀末,本世紀初,德國的一些作者在他們有關設計的著作中介紹了英國的設計教育思想,從而成為格羅佩斯(Gropins)在包豪斯學院所進行的教學實驗基礎。例如:克瑞恩對建筑和壁畫的重視以及利撒貝對基礎設計課程的設置思想都被引人包豪斯學院基礎課程的安排中。因此整個包豪斯的教學大綱融合了美術和工藝,我們稱之為“批判”傳統,因為它的思想核心意在對工業設計和工業組織進行評判。隨著當今對環境的日益重視,以及對設計師社會責任感的要求提高,這種教育思想有回歸的趨勢。如今,設計課程中的手工藝制作練習一方面是為產業界制作模型,開展小規模的課題研究,或尋求新的材料合成方式;另一方面,則像畫家或手工藝人一樣,應用各種材料,制作只此一件的藝術或工藝精品,在因襲“邊制作邊設計”傳統思想的學校里,以上兩方面都是相當重要的。

到本世紀60年代,有許多人認為:這種“批判”傳統由于繼承了工藝傳統,強調制作實踐,不能為學生提供足夠的機會來表達他們自己的觀念,而且,它也永遠不能觸及工業設計所面臨的真正實質性問題,質量和數量問題, 所以當時就有人向英國政府遞交了一系列報告,建議設計教育不僅要涉及腦、手,而且要更多地涉及對心的教育,它反對工藝美術哲學,由于后者過多地強調技巧和訓練,并設想我們能夠把心與手分開。因此,它提倡對思維和教育的重視。訓練是不夠的,設計師還要接受教育。www.mszsheji.com至此,繪畫、雕刻等美術類課程與所開設的設計類課程,如:平面設計、工業設計和視覺傳達設計第一次被同時安排進教學大綱,組成課程的核心部分。這一教育思想的中心觀點是:美術尤其是傳統的畫架繪畫練習,能使設計師從中汲取營養,并鼓勵設計師邊畫邊思考或對自己的作品進行評判。此外,設計師還要學習幾個重要階段的藝術史,是設計教育一個新的發展方向,它鼓勵“新穎性”、“自我表現”和“創造力”?;壹嬉衾旨?B·伊諾(Eno)認為該體系是“向未知的邁進”,藝術學校研究我們未知的世界。沒有藝術的技術只能創造機器。如果說,維多利亞時代、學生們一度受到“?;ぁ?,以免受美術的誘惑;20世紀初,學生們則忙于制作只此一件,供家庭享用的藝術珍品;從60年代起,他們則受到鼓勵,去探索新領域。因此藝術和設計教育成為個人探索新領域的過程,開始它可以在一定的范圍或疆界內進行,后來,連這種界限也受到質疑美術逐漸脫離了畫架和造型臺;工藝課移向了美術館;設計越來越注重意象,注重事物的外觀表現方式以及產品在具體文化和市場背景下的表現。至于“組織”、“體系”以及“技巧”、“技能”、“工藝質量”觀念則早已過時,沒有市場了。

同時,設計課程日益專業化,并向新興的咨詢設計師行業靠攏。由于課程覆蓋面日趨狹窄,教學方法也就更加靈活,從課堂集體教學轉向個別指導。這種教學體系于50年代在皇家藝術學院發展起來,并迅速席卷整個英國設計教育界。我們稱之為“表現”傳統。它的核心思想是:提高學生發表自己獨到見解、并善于實現個人見解的勇氣。隨著設計師作用的日益明顯,當今社會對市場的重視以及對風格和造型的普遍追求心理,這種傳統的沖擊力也日益增大,最近才達到頂峰。它重視對心的教育,一是對個人創造力的重視,二是對當今文化和觀賞藝術界發展狀況的重視。

我比較贊同建筑師高迪(Gaudi)的觀點,即新穎意味著重新探討(事物)的起因,因此我想參考設計教育的三種傳統——標準化、批判和表達,概括當今英國設計教育所面臨的一些關鍵問題,以此作結,同時,我也將參考J·魯斯金關于“完整的人”這一著名論斷:

首先是腦。設計教育中理性研究,以及對設計實踐的廣泛指導意義的反思有何作用呢?在計算機信息化時代,法則當然有一定的指導意義,而嚴肅的批判的理解更是如此。我們必須打破所謂的“理論”和“實踐’之間的區別,從而發展一種理論指導下的實踐和一處實踐指導下的理論。目前,這兩方面的研究都不夠。我們的教學必須通過研究(指系統化研究,目的是獲得可以交流的知識)“和研究成果在設計開發中的應用來不斷充實。

其次是手。設計實踐如何才能最有效地貫穿到具體的設計課程中呢?是作為一種手工藝活動,要求每個學生都從頭到尾地參與呢?還是模擬產業環境這在微觀技術的發展下是越來越有可能做到的,亦或對類似于雕刻等要求豐富視覺想象力的美術活動,進行全面教育,使日后學生能結合實踐工作和先進技術進一步提高這方面的技能呢?這三種方法,尤其是第三種。在我看來,都有一定的意義。近年來,在與工業相關的項目或者利用工業技術的合作型項目中,對視覺想象力的要求有時是第二位的。這對學生是有益的,但是我們又必須記住,學生是為未來設計,而不是現在或過去,所以挑戰意識是很重要的,而且未來的設計師不可能僅僅關心今天的產業界。

第三是心。忘掉維多利業時代的情調,想想設計不僅僅是針對事物而言的,它是在一定的社會文化背景下進行的。這就意味著當代和未來的學生應不受風格概念的主宰,在廣闊的文化背景下,感觸時代的跳動脈博。作為學生,他們必須和美術家聯系,就像一所大學里學語言的學生可能要與哲學系打交道一樣。心的另一種含義,就是要使學生意識到作為設計師的社會責任感以及技術的環境責任感。目前,1970年以后出生的學生亟需這方面的知識,而45年以后出生的教師又不能充分滿足這些需求。正如魯斯金100多年前所說的那樣:作為教育工作者,我們必須隨時關心如何造就完整的人,培養出富有想象力、感受力、思維能力及工作能力,同時又能參與群體工作的設計人才,不是單獨對腦、心、手哪一方面偏重,而是要求學生在三方面全面發展。

最后,我想再重復一下魯斯金的話,他所積極倡導的公共設計教育體系經過不斷完善發展,延續至今,比世界上任何其他的設計教育體系歷史都要悠久。

“設計須由最精巧的機械,即人類的雙手來完成。至今我們沒有設計出,以后也不可能設計出任何能像人類手指那樣靈巧的機械。
最好的設計源于心,又融合各種情感這樣結合優于腦與情感的結合,而兩者又分別優于手與情感的結合。
如此造就出完整的人?!?br />
自從魯斯金以后,社會、技術、文化都發生了各種深刻的變化,因此我認為我們需要這類全面發展的設計師,更需要能造就出這種設計師的教育體系。


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